TERRORISMO Y VENGANZA, (A propósito de Múnich de Spielberg)

Creo que fue justo al final de una clase cuando escuchamos una fuerte explosión. Por las ventanas, vimos una gran humareda cercana al edificio donde se encontraba la procuraduría. Un amigo salió corriendo entonces, porque recordó una diligencia judicial que tenía su padre en el ente de control.  En épocas anteriores a los celulares, era más fácil llegar al lugar donde ocurrieron los hechos, a aventurarse a perder una moneda en los siempre dañados teléfonos públicos.

Mis amigos comenzaron a insultar a los supuestos terroristas y a sugerir penas que iban desde la cadena perpetua a la muerte e, incluso, la tortura. En 1989, tres años antes, Pablo Escobar había hecho estallar una bomba cerca al edificio del DAS, la policía secreta colombiana. Más de 70 personas murieron y más de 600 quedaron heridas en aquel acto. Los recuerdos de estos y otros crímenes estaban muy frescos en la memoria. Para entonces lo normal era pensar que la explosión había sido el resultado de un atentado terrorista, uno más de los cientos que poblaron nuestras pesadillas en aquellos horribles años de guerra frontal contra el ejército de Pablo Escobar.

Unas horas después nos enteramos que en realidad no hubo ningún atentado. La explosión y la humareda eran producto de un tanque de gas que de forma accidental había estallado en un restaurante cercano.

Cuando pienso en Múnich, la película de Spielberg, no dejo de recordar los acontecimientos de aquel día. Al juzgar a Golda Meir y su decisión de iniciar la operación “Cólera de Dios,” me pregunto qué hubiera hecho yo luego de la masacre de las olimpiadas en 1972.  Tras la distancia que da el tiempo, sin el dolor de los muertos, es fácil pensar mejores alternativas. La venganza, natural luego de semejantes crímenes, nubla la razón y nos convierte en victimarios.

Sólo el tiempo puede mitigar nuestro deseo de venganza. Si hay tiempo para meditar lo acontecido, se descubre que los sospechosos tal vez no son los responsables, como en el caso del tanque de gas en Bogotá, o que los medios para ejecutar la venganza traerán más problemas que soluciones, como pudo haber previsto el Mosad, luego de la masacre de Múnich. Quizás por eso, al inicio de la película cuando a Avner Kaufman (Eric Bana), le preguntan si aceptará la misión de asesinar a los terroristas de Septiembre Negro, le dan solo un día para que se decida. Con más tiempo, Avner podría haber predicho las venganzas que suscitaría su venganza, los asesinos que nacerían de sus muertos, la espiral interminable de violencia de la que sus acciones harían parte inútilmente.

Basada en la versión que George Jonas en su novela Venganza  hace de la Operación Cólera de Dios, Spielberg nos cuenta cómo un grupo de inexpertos agentes encubiertos asesinan uno a uno a los supuestos culpables de la masacre de Múnich. El punto de partido tanta de la novela como de la película son los pocos hechos que se conocen de los homicidios perpetrados por el Mosad.  El palestino Abdel Zweiter (Makram Khoury) es asesinado en Roma con once disparos, Hamshari (Yigal Naor) muere por la explosión de una bomba instalada en su teléfono, en tanto que  Husein Abad Al Chir (Mostefa Djadjam) fallece por el estallido de un explosivo ubicado en su cama.

No es un recuento histórico, sin embargo. Según Zvi Zamir, director del Mosad, los homicidios fueron cometidos por grupos diferentes y no por un solo equipo como sucede en la película. Además, los verdaderos agentes de la agencia de inteligencia Israelí eran expertos en su trabajo y no novatos aprendiendo a hacer las difíciles tareas de la contra violencia.

Apartándose de la realidad, sin embargo, el filme gana en profundidad sicológica. En cada homicidio, Avner y su equipo pierden la inocencia y la humanidad con que empiezan la película.  Muy al estilo de Walk on Water (Eytan Fox, 2004) o The Departed (Martin Scorsese, 2006), Múnich es la historia de la decadencia física y moral que sufre una persona encargada de cometer actos violentos. Este itinerario hacia la auto destrucción difícilmente se habría podido relatar, si cada homicidio tuviera un diferente personaje principal.

Spielberg ha reconocido que su objetivo al hacer la película fue resaltar algunos dilemas sobre cómo responder las acciones terroristas (ver, minuto 3,44). En este sentido, la película no es a favor o en contra de operaciones como Cólera de Dios. En Múnich, hay razones que justifican la contra violencia. En primer lugar, Spielberg sugiere que la venganza está justificada por la necesidad de hacer catarsis y de disuadir a los criminales, tal como sugiere Robert Solomon en su clásico libro, Justice and the passion for vengeance.[1] Ephraim (Geoffrey Rush), el enlace entre el equipo de Avner y el Mosad, sugiere que los asesinatos sean con bombas para causar un mayor impacto y para que los terroristas sepan qué sucede cuando alguien se enfrenta a Israel.  La idea es simple, si alguien desea atentar contra de algún ciudadano israelí, deberá pensarlo muy bien, porque su crimen no quedará impune.  Por otro lado, la venganza también parece ayudar a manifestar un clamor popular, a sanar el dolor producido en la psiquis colectiva de un recién abatido pueblo. Al inicio de la película, cuando Golda Meir (Lynn Cohen) explica a Avner su futura misión, las consideraciones políticas están siempre presentes, la primera ministra sabe que sus acciones deben representar el clamor popular de venganza.

En contra de las operaciones contra violencia, Múnich se pregunta por la efectividad de este tipo de acciones. En una de las últimas escenas, un abatido Avner reclama a Ephraim, “No hay paz al final de esto, no importa qué creas. Sabes que es cierto.” Los asesinatos en contra de los terroristas parecen producir el resultado contrario al deseado, en lugar de disuadir alientan a más personas a vengar los nuevos homicidios. El resultado de la venganza es un ciclo de muertes que no tiene final: “¿Logramos algo? Cada hombre que asesinamos ha sido remplazado por uno peor” pregunta Avner,  “¿Para qué cortar mis uñas? Ellas crecerán de nuevo,” contesta Ephraim.

Múnich también cuestiona el precio a pagar por la venganza. Luego de un homicidio, Steve (Daniel Craig), el más violento de los miembros del grupo, defiende los asesinatos diciendo, “Jamás podremos detenerlos si no actuamos como ellos.” Al inicio de la película, Golda Meir justifica la Operación Cólera de Dios diciendo, "Cada civilización encuentra necesario negociar componendas con sus propios valores.” 

¿Qué sucede cuando las víctimas copian los métodos de los victimarios? Al final, según Múnich es difícil reconocer la diferencia entre unos y otros. Carl (Ciarán Hinds), el experto en falsificaciones del grupo, afirma luego de un fuerte altercado con Steve, “Actuamos como ellos todo el tiempo. ¿Qué, acaso crees que los palestinos inventaron los baños de sangre? ¿Cómo crees que conseguimos controlar el territorio? ¿Siendo amables?” Por su parte, Robert (Mathieu Kassovitz), un juguetero encargado de crear los artefactos explosivos, reconoce antes que nadie la factura que están pagando los miembros del grupo: “Somos judíos, Avner. Los judíos no hacen el mal solo porque sus enemigos lo hacen… Haber sufrido miles de años de odio no nos hace decentes. Supuestamente somos justos. Es algo hermoso, es judío. Eso era lo que sabía, lo que me fue enseñado. Ahora, lo estoy perdiendo y, si lo pierdo, eso es todo, es mi alma.”

Perder el alma y convertirse en el enemigo parece ser un precio muy alto a pagar en retorno de los escasos beneficios de la venganza. En The last days (Spielberg, 1989) una sobreviviente de Auschwitz confiesa, “Todos los días me proponía rezar y sonreír. Me habían quitado todo, los vestidos, el dinero, mi integridad física. Ellos no podían ganar, no podrían quitarme mi alma.” Si la venganza implica, como sugiere Múnich, ceder el carácter al victimario, entonces la batalla final de la lucha, aquella en la que decidimos quiénes somos, se habrá perdido.

Otro de los problemas de las medidas de contra violencia está en la posibilidad de causar víctimas civiles, personas no relacionadas con los atentados terroristas. A pesar de que la Operación Cólera de Dios es llevada a cabo, al inicio, con el mayor esmero por solo asesinar a los directamente implicados en la masacre de Múnich, en los homicidios de Muhammad Youssef al-Najjar (Dirar Suleiman), Kamal Adwan (Ziad Adwan) y Kamal Nasser (Bijan Daneshmand), un policía libanés, un ciudadano italiano y la esposa de Najjar fueron asesinadas.

Por otro lado, el fragor de la venganza no permite reconocer quiénes son los verdaderos culpables. Por la operación La Colera de Dios, de hecho, fue asesinado Ahmed Bouchiki, un camarero marroquí a quien los comandos del Mosad confundieron por Ali Hasan Salameh. Además, existen fuertes evidencias que sugieren que algunos de los asesinados como Kamal Adwan no tuvieron relación alguna con las operaciones de Septiembre Negro. Aunque Avner, en la película de Spielberg, se pregunta si los supuestos terroristas asesinados eran, en realidad, los responsables de la masacre de las Olimpiadas, el filme no se refiere al asesinato de Bouchiki. Es difícil entender por qué, si el objetivo de Múnich era preguntarse por los dilemas éticos que suscitan las respuestas al terrorismo, Spielberg no menciona uno de las consecuencias más graves de la Operación Cólera de Dios.

Al final de la película, Avner y Ephraim discuten en Brooklyn sobre las virtudes y defectos de las acciones en contra de los terroristas. El escenario no es Israel, Avner tiene miedo de regresar a lo que fue su patria. Ahora el telón de fondo son las torres gemelas. Luego de Irak, de Afganistán, Spielberg nos alerta. Después de la explosión, de los vidrios rotos, de las heridas, de los muertos, de los desaparecidos, ten mucho cuidado, piénsalo bien, está alerta. No lo dudes, tú también desearás causar otros muertos, pero de ti depende, no de tu agresor, la respuesta que vas a dar ¿Qué vas a hacer? ¿Qué bombas lanzadas desde el cielo vas o no a patrocinar? La responsabilidad es solo tuya, así para darla tengas que salir del infierno.

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[1] Solomon, R.C. (1990) en R. C. Solomon y M. C. Murphy: “What is Justice? New York: Oxford University Press.

El aborto, Hursthouse, House y la ley y el orden

Para muchos, antes de responder la cuestión  sobre la moralidad del aborto, es necesario saber si el no nacido tiene vida propia. No es que el debate se defina al resolver esta pregunta, es posible defender el derecho al aborto y considerar que el nasciturus tiene derecho a la vida, tal como lo ha hecho Judith Jarvis Thomson en su clásico artículo “A defense of abortion.” ¹  Aún así, parece importante saber que acción se está realizando, si retirando un tumor, una parte del cuerpo, o un ser humano.  La respuesta a cada una de estas preguntas demanda diferentes justificaciones, interpretaciones y posiciones.
Autores en ambos espectros de la discusión utilizan la ciencia para defender sus posiciones.  En Colombia, por ejemplo, el profesor Antonio Vélez realizó en Semana “una acérrima defensa -desde la ciencia- de la posibilidad de interrumpir el embarazo;” ²  en tanto que Nicolás Uribe afirmó en El Espectador que “los proabortistas deberían reconocer que existe un nuevo ser humano desde el momento de la fertilización y que ello no es producto de la opinión, sino de la verdad científica” ³  

Lo cierto  es que la ciencia no puede decir ni lo uno ni lo otro, tan solo puede afirmar que “el antes y después de la fecundación hacen parte de un continuum a través del cual la vida humana se desarrolla.” ⁴ El mundo no corresponde a nuestras categorías lingüísticas. Afirmar que el nasciturus tiene vida, en realidad, dice más de quiénes somos, de cómo entendemos el mundo que de la verdad sobre el estatus legal de quien está por nacer.  Es nuestra decisión la que determina que el ornitorrinco, a pesar de ser el único con los equidnas en su género que pone huevos, sea un mamífero y no una especie diferente. Plutón es o no un planeta según las elecciones hechas por los astrónomos sobre cómo catalogar los astros celestes y no por sus características físicas.  Definir qué tipo de vida es el feto es un problema metafísico, no científico.

Rosalind Hursthouse en su artículo “Virtue theory and abortion” ⁵ sugiere que en realidad no es necesario determinar el estatus del no nacido.  Para juzgar la moralidad del aborto, basta con conocer los hechos biológicos, it est, que el embarazo dura en promedio nueve meses y es el resultado de una relación sexual.  Para Hursthouse, el problema no es lo que muestran estos hechos biológicos, sino “¿Cómo estos hechos figuran en la razón práctica, acciones y pasiones, pensamientos y reacciones, de los virtuosos y los no virtuosos?" ⁶  Si se quiere responder esta pregunta, otros hechos distintos a los biológicos se hacen relevantes, como, por ejemplo, el que los padres “tienden a cuidar apasionadamente a su descendencia y que las relaciones familiares son unas de las más profundas y fuertes en nuestras vidas.” ⁷ Hursthouse sugiere que “considerar al aborto como nada diferente a matar algo que no importa, o como nada distinto al ejercicio de un derecho que uno tiene, o como un medio incidental de un estado de cosas deseado, es hacer algo cruel y frívolo, el tipo de cosas que ninguna persona virtuosa o sabia harían.” ⁸

En la serie de televisión “Law and Order Special Victims Unit” hay un capítulo⁹ que sirve para ilustrar la tesis de Hursthouse.  Richard Manning (John Ritter) es un celoso siquiatra que practica una cesárea a su esposa, sin que ella consienta. El argumento legal del episodio gira en torno a la tipicidad de la acción de Manning. Si el bebé nació, entonces hay un homicidio, de lo contrario, Manning es solo responsable de lesiones personales.

En el juicio, Melinda Warner (Tamara Tunie), la doctora encargada de realizar la autopsia del bebé, asegura que según los resultados de la prueba médica, la docimasia pulmonar, el niño no nació. A pesar de ello, la fiscal del caso, Alexandra Cabot (Stephanie March) sospecha que Manning asesinó al niño después de haberlo extraído del vientre de su esposa.  Lo interesante del caso es la posición en la que el espectador se encuentra frente al acusado.  Durante todo el proceso parece arbitrario considerar el nacimiento como la barrera a partir de la cual se es o no un ser humano.  Manning es representado como un ser frío, calculador, casi un sicópata incapaz de reconocer la humanidad de su esposa y del niño que está por nacer.  

La serie recrea algunas de las intuiciones de Hursthouse. En primer lugar, sugiere que la vida del feto importa y que parece frívolo y no virtuoso quien lo niega: “Incluso los más dedicados proponentes del punto de vista según el cual aborto deliberado es solo como una apendicetomía o un corte de cabello raramente sostienen la misma posición respecto de un aborto espontáneo.  No es tendencioso afirmar que quienes reaccionan en frente del dolor de un aborto espontáneo diciendo, o incluso pensando, ‘¡Qué embrollo por nada!’ serían crueles y frívolos.” ¹⁰ En el caso sugerido por “Law and Order,” parece cruel y frívolo afirmar que Manning es solo culpable de haber herido a una mujer, de haberle sacado un pedazo de su cuerpo y no de asesinar a una persona.

Algo similar sucede con la serie de televisión “House, Md.”  En el capítulo “Fetal Position,”¹¹ Emma Sloan (Anne Ramsay) es una exitosa fotógrafa de 41 años quien tiene 21 semanas de embarazo. Debido a una complicación médica, el síndrome maternal del espejo, los doctores deben decidir si salvar la vida de la madre o la del hijo.  Durante todo el proceso de diagnosis, House (Hugh Laurie) se refiere al no nacido como “feto” o “parásito,” burlándose de todos aquellos que deciden llamarlo nene (baby).

Pese a que solo Cuddy (Lisa Edelstein) apoya a la madre en su decisión de arriesgar su vida por salvar al no nacido, los miembros del equipo médico cuestionan y se extrañan de la reacción de House.  Aunque sea un gran galeno, no deja de ser un pendejo (jerk), un ser huraño incapaz de relacionarse con los otros seres humanos y de vivir, en términos de la ética de la virtud, una vida plena.  Considerar al no nacido como un parásito que amenaza la vida de la madre revela la crueldad de House, no su sabiduría médica. House no alcanza la "eudaimonia," sino que, en palabras de la misma serie, lleva una existencia dolorosa y miserable. Al final del "Feral Position", House recrea la sensación que sintió cuando el feto sostuvo su mano durante una operación. Quizás con este gesto, el director quiera indicar que es otra la perspectiva de House, aunque diga lo contrario, porque diagnosticar es más fácil si se trata a los pacientes como si no fueran seres humanos. 

La posición de Rosalind Hursthouse ha sido objeto de múltiples críticas. Mi interés, en las escasas líneas que permite este blog, más que evaluar es presentar tesis importantes para la filosofía jurídica desde el cine o, en este caso, la televisión.  Por ello, me limito a una pequeña reseña de su ya clásico artículo sobre el aborto. De todos modos, aunque  Hursthouse muy probablemente está equivocada y  su enfoque no es el correcto para determinar la moralidad del aborto, parece tener razón en que dice mucho de nosotros, de quienes somos, de cómo nos relacionamos con los demás, el que consideremos al no nacido como un parásito, un tumor, un corpúsculo  o, por el contrario, uno más de nuestros semejantes.

1-Thomson, J.J. (1971) "A defense of abortion",  Philosophy & Public Affairs, 1(1), pp. 69-80.
2- Velez, A. "En Pro del aborto"
3- Uribe, N. "Debate con altura"
4- "Por un debate serio sobre el aborto"
5- Hursthouse, R. (1991) "Virtue ethics and abortion", Philosophy & Public Affairs, 20(3), pp. 223-246.
6- Ibid. p. 237
7- Ibid. p. 237
8- Ibid. p. 238
9- Law and Order, Special Victims Unit
10-Hursthouse, op, cit, p. 238.
11-House, M.D.

ENTRE LOS INTERSTICIOS DEL DERECHO A propósito de “The Good Shepherd” de Robert Niro (2006)

Existen espacios donde el derecho parece desaparecer, donde la ley no se aplica, donde las garantías constitucionales son derogadas por la ley del más fuerte. Las películas sobre espías habitan estos espacios.  No en vano,  James Bond tenía “Licencia para su matar” (Glen, 1989), es decir que frente a él, el derecho a la vida no existía, no era oponible.

“The good shepherd”, la segunda película de Robert de Niro, fue promocionada como la verdadera historia del nacimiento de la oficina de contrainteligencia de la CIA. Aunque con muchas libertades literarias, el filme está basado en la vida de dos famosos funcionarios de la CIA, James Jesus Angleton y Richard M. Bissell.  Al igual que Angleton, el personaje principal, Edward Wilson (Matt Damon), es un estudiante de literatura aficionado a la poesía quien ingresa a la Oficina de Servicios Estratégicos (OSS) durante la segunda guerra mundial. Por su parte, la película gira alrededor de los intentos de Wilson por descubrir la fuente de la filtración de información que supuestamente permitió la derrota estadounidense en Bahía Cochinos, algo similar a lo que ocasionó la destitución de Bissell durante el mandato de  Kennedy.

Muchas son las alegorías históricas en “The Good Shepherd”. El profesor Frederick (Michael Gambon) encargado de entrenar a Wilson en las artes del espionaje está basado sin duda en Alan Turing, el legendario padre de la inteligencia artificial; Ray Brocco (John Torturo) en Raymond Rocca, asistente de Angleton, y el famoso caso de Golitsyn y Nosenko es presentado a través del ficticio espía ruso Valentin Mironov (John Sessions).

“The Good Shepherd” no es, sin embargo, una película sobre la historia de la CIA, sino sobre la vida de un espía, más que un filme de espionaje es un drama en torno al alto precio que tiene que pagar Wilson por la fidelidad que debe a su patria. Su hijo, por ejemplo, en una de las quizás más conmovedoras escenas de la película, se orina sobre las piernas de un Santa Claus al percibir el peligro que rodea a su padre. Billy Costigan (Leonardo Di Caprio), el protagonista de "The Departed" (Scorsese, 2006) se parece, en este sentido, a Wilson.  Ambos son personajes que ven destruida su vida por su trabajo, Costigan debido a un ataque de nervios, Wilson por el distanciamiento hacía todos sus seres queridos exigido por una profesión en la cual es imposible confiar.

A diferencia de muchas películas de espías, “The Good Shpeherd” censura, en lugar de aceptar o disfrazar las torturas cometidas por los protagonistas. En su intento por descubrir si un agente de la KGB era en realidad Valentin Mirnov, Wilson ordena no solo una cruel y despiadada tortura sino la inyección de LSD, el que se pensaba era un suero de la verdad. Lo interesante de las escena está en que el agente ruso  no mentía, pero las mentes de los espías norteamericanos estaban demasiado obnubiladas con sus sospechas como para darse cuenta.

Existen varios estudios que sugieren que el personaje real detrás de Wilson, Angleton, en realidad causó más problemas que soluciones a la CIA. A pesar de que algunos políticos republicanos hayan afirmado lo contrario, parece que las torturas impidieron en lugar de ayudar a la captura de los líderes más importantes de Al Qaeda. No obstante, este no debería ser un argumento tenido en cuenta. Lo esencial no son las ventajas que pueda o no traer la tortura, sino la dignidad que tiene incluso el peor de los criminales. Decía que hay espacios en que el derecho parece desaparecer y que las películas de espías habitan estos espacios. El problema no está, sin embargo, en la ficción; está en creer que sin esos espacios, sin esas violaciones, sin esos espías con licencia para matar, el orden jurídico que defendemos no es posible.

“The good shepherd” hace una extraordinaria labor en recordarnos que la dignidad de las víctimas no es la única que se mancilla en los intersticios del derecho, también la de los torturadores y también la de aquellos, felices y entretenidos espectadores, que tras la pantalla de cine se regodean en el dolor que creen es justificado para salvar sus derechos. 

La Conspiración de las formas legales (A propósito de "The Conspirator" de Robert Redford)

Entre la gran cantidad de abogados que pueblan las películas de cine, existe un tipo que es muy atrayente para la audiencia, el héroe. Atticus Finch, el abogado protagonista de “Matar a un ruiseñor” (Mulligan, 1962), por ejemplo, encabeza la lista de héroes del American Film Institute, por encima de detectives como James Bond o de personajes legendarios como Rick Blaine, el inmortal protagonista de “Casablanca” (Curtiz, 1942).
En su última película, “La Conspiradora” (2010), Robert Redford desea inscribir a su personaje principal Freerick Aiken (James McAvoy), en esa larga tradición de abogados-héroes. Al igual que Finch en “Matar a un ruiseñor” o Alan Dershowitz en “El misterio de Von Büllow”, Aiken, un abogado de 27 años veterano de la guerra civil, defiende una causa impopular, su misión es la representación legal de Mary Surratt (Robin Wright), acusada de conspirar en el asesinato de Abraham Lincoln, en las postrimerías de la guerra civil, cuando las heridas permanecían abiertas y los sobrevivientes clamaban por venganza.
Redford no escatima esfuerzos para mostrar a Aiken como a un verdadero héroe. Dos escenas que con seguridad no tuvieron algún paralelo con la realidad, evidencian la intención del director. Al inicio de la película, Redford muestra a Aiken posponiendo su rescate para salvar la vida de un soldado herido luego de una cruenta batalla. Al final del filme, escuchamos a Mary Surratt agradecer a Aiken por hacer cosas que ni su hijo se había atrevido, algo que el mismo John Surratt (Johnny Simmons) confirma al regalarle al abogado el rosario de su madre, seis meses después de la condena.
Aiken, sin embargo, no es un héroe por querer defender a una inocente. En “La Conspiradora”, a diferencia de otros filmes como “En el nombre del padre” (Sheridan, 1993) o “Convicción” (Goldwyn, 2010), jamás sabemos qué fue lo que sucedió, si Surratt en realidad participó o supo que en su posada se fraguaba el homicidio de Lincoln. Aiken es un héroe por luchar por el respeto del estado de derecho y el debido proceso. Surratt es juzgada sin las mínimas garantías jurídicas, la lista de los testigos permanece oculta, a la acusada no se le permite testificar a su favor y los jueces no son civiles, sino militares. Desde el inicio se sabe que asistimos más a una parodia que a un juicio, que la sentencia está dictada de antemano y que los personajes solo siguen el guión para justificar la condena de Surratt. Aún así, Aiken acepta el caso por encargo del senador Reverdy Johnson (Tom Wilkinson) y hace lo posible, arriesgando incluso su prestigio social, para que se respeten las garantías jurídicas debidas
Al igual que Rudy Baylor en “El poder de la justicia” (Ford Coppola 1997), Aiken nunca vuelve a ejercer la abogacía luego de su primer juicio. Aunque la película no hace ningún comentario y poco se sabe del personaje histórico, pareciera que los enemigos que Aiken ganó durante el proceso de Surratt, así como cierta desilusión sobre el derecho, lo hicieron regresar a su anterior profesión, el periodismo. No deja de ser paradójico que en una película cuyo objetivo es resaltar la importancia de las formas jurídicas, el héroe termine por renunciar al ejercicio del derecho.
Muchos críticos sugieren que más que una cinta histórica, “La Conspiradora” es, en realidad, un comentario sobre la administración Bush y los procesos llevados en Guantánamo, por ejemplo. Algunos ven grandes coincidencias entre Donald Rumsfeld y Edwin Stanton (Kevin Kline), el secretario de guerra de Lincoln. A mí me parece que, quizás sin quererlo, Redford en realidad hace un paralelo más cercano con Obama. La popularidad de ambos presidentes reside, quizás, en la aparente lucha por la defensa de los derechos humanos; el fin de la esclavitud, Lincoln, y la terminación de las torturas y los juicios militares en Guantánamo, Obama. Pese a que ambos presidentes dieron pasos importantes en esa dirección, Lincoln también es recordado por encarcelar a sus opositores y derogar recursos tan importantes como el Habeas Corpus. Por su parte, Guantánamo sigue abierta y sus reclusos permanecen en ese limbo jurídico donde el derecho internacional humanitario no se aplica, así la Corte Suprema de Estados Unidos haya dicho lo contrario.
Si hay una lección que aprender del juicio a Mary Surratt es que nuestras pasiones nos engañan, que el afán de venganza nos lleva ciegamente a la barbarie y que nuestros líderes, incluso los que más respetamos, pueden ser víctimas del mismo tipo de pasiones. Por eso es necesario que el derecho nos ayude a ventilar la razón en medio de la embestida de los odios que se multiplican en tiempos de guerra. Hace unos meses, una turba enfurecida deseaba asesinar a quien se creía era el violador de una menor, las pruebas de ADN demostraron su inocencia. Su vida se salvó gracias a las formas legales, al derecho.
Director: Robert Redford. Guión: James Solomon. Director de fotografía: Newton Thomas Sigel. Editor: Craig McKay. Producida por: Robert Redford, Greg Shapiro, Brian Falk, Robert Stone y Bill Hoderman.